Refleksije vsakdanjosti

by dr. Nadja Gnamuš

Umetnost današnjega časa pogosto obvladujeta dve navidezno paradoksni poziciji: na eni strani eksplicitna politična in družbena angažiranost, na drugi pa skoraj forenzična intima. Razgaljanju ideologij in pozicij moči se pridružuje razpiranje intimnega in ukinjanje mej osebnega prostora, ki z usmerjanjem osebnih travm, zgodb, razmišljanja in občutkov v območje javnega, v kolektivni prostor politike in kulture, predstavlja svojevrsten terapevtski imperativ sodobne družbe. Individualno in družbeno se sprevračata eno v drugo. Avtentično izraznost, ki jo je nekoč zagotavljal oseben umetniški rokopis in ekspresivno govorico, ki čim bolj neposredno odrazi eksistencialno stanje jaza, so nadomestile drugačne oblike subjektivizacije, oprte na raziskovanje in dokumentiranje osebnih zgodb, kolekcioniranje osebnih spominov in predmetov ter na skoraj arheološko razkrivanje lastne zgodovine. Družinska in socialna razmerja, delo in prosti čas so identitetni parametri, vpisani v zavest, ki pa sama sebi ni nikoli v celoti transparentna.
Ana Sluga v svojem delu pogosto tematizira identitetni kontekst, ki se razkriva prek ljudi, prizorov, situacij in stanj, ki jih prikazujejo in vzbujajo njene podobe. Pozornost posveča ljudem, ki so pomembni v njenem življenju, prizorom iz intimnega okolja, njegovim bolj ali manj vsakdanjim situacijam in trenutkom zamišljenosti, v katerih sta možna tako refleksija kot prosti tok misli. Avtorica o sebi velikokrat govori posredno, skozi pogled na drugega, ki ji je blizu (družinskega člana, sorodnika, prijatelja ali znanca). Vendar njene podobe, ne glede na njeno vez z upodobljencem, učinkujejo zadržano.
Na fotografskem ciklu Personally so portretiranci postavljeni pred nevtralno belo kopalnično ozadje, ki nakazuje prostor intime. Za gledalca so to (v nasprotju z naslovom) lahko katerikoli posamezniki − neznanci, ki govorijo skozi pogled, linije potez, nagib glave, kotičke ustnic. Njihovi izrazi niso jasno določljivi, pravzaprav so brezizrazni in abstraktni – podobno kot je abstraktna identifikacijska številka pod vsakim izmed njih, ki jih klasificira, označi in razvršča med popisane pripadnike vrste. Njihova individualnost nastopa kot forma, v katero je vtisnjena splošnost, kot da bi ti bolj od konkretnih ljudi reprezentirali stanja, občutke in atmosfero nekega skupnega izkustva.  Barthes je opazil, da se v portretni fotografiji soočajo štirje imaginarni registri. »Pred objektivom sem hkrati tisti, za katerega se imam, tisti, za katerega bi hotel, da me imajo, tisti, za katerega me ima fotograf, in tisti, katerega uporablja, da razkazuje svojo umetnost.«¹ V trenutku fotografije se odvije preobrazba iz subjekta v objekt, v katerem zamrzne ta specifični trenutek.² Ravno ta objektna lega da fotografiji razširjeni fokus in jo naredi razpoložljivo za univerzalnejši kontekst. Nenadoma obrazi, ki nas gledajo, niso več samo to, kar v njih vidi avtorica, temveč so v njih 'nezapolnjeni prostori', kamor lahko investiramo misli in občutja, ugibamo o subjektih za fotografijo, o njihovih usodah in napletamo zgodbe. V fotografiji čas otrpne, se iztrga iz kontinuitete, fotografski objekt pa se lahko razbremeni svojega konteksta in postane dovzeten za naselitev novega pomena.
Bazin je ugotavljal, da je na fotografiji objekt »dejansko re-prezentiran, se pravi predstavljen v času in prostoru«: njegova realnost je torej prenesena na njegovo reprodukcijo, ³ zaradi česar ima fotografija nenavadno zmožnost (re)animacije. Od tod njena spominska in pričevalna vrednost, ki se spopada z erozijo časa. Fotografija lahko povzroči, da v nas oživi manjkajoča oseba, davni spomin ali izginuli čas. Kopičenje, inventariziranje in zbiranje fotografij predstavlja svojevrstno arheološko željo: prek njih se lahko neenotno in naključno srečujejo stvari in dogodki, sestavljajo zgodbe ter razkrivajo pa tudi preobražajo fragmenti preteklosti, s katerimi smo doživljajsko povezani ali pa tudi ne. To je privlačnost, ki jo v brskanju po posivelih in zbledelih podobah iz starih družinskih albumov, pa tudi v zbiranju mladostnih fotografskih portretov prijateljev, znancev in družinskih članov odkriva Ana Sluga. Te, od sedanjosti odmaknjene fotografije, slikarka jemlje za predloge svojih slik. Dialog med fotografijo in sliko, njuno vzajemno delovanje in vzporedno nastajanje obeh praks očitno zaznamuje njeno ustvarjalno produkcijo. Avtorica ni zavezana določeni ustvarjalni praksi, ampak svojo vsebinsko os razvija skozi različne medije in prakse. Slike, fotografije in videi z drugačnimi kodi in z različnih perspektiv vodijo vsebinsko nit, ki povezuje njena dela. Vse tri forme se v njenem delu smiselno pretakajo. Ne gre samo za preizkušanje in raziskovanje njihovih gibljivih identitet in vmesnih prostorov,⁴ ampak za izmenjavo, ki je funkcionalna, saj senzorično in motivno reflektira različne izkustvene ravni. Gledalec se tako zmeraj znajde v drugačni poziciji v odnosu do podobe, njene predstavne globine in občutenja časa. Toda za avtorico je, kot pravi, slikarstvo izhodiščni vzgib njenih formalnih razmišljanj. Disciplinirana vizualna retorika, pretanjeno uravnavanje likovnih učinkov ter predvidevanje in načrtovanje njihove strukturne vloge izhajajo iz značilno slikarske ekonomije in zmožnosti zgoščevanja občutja ter podajanja ključnih informacij in poudarkov. 
Avtorica za predloge slik izbira tiste fotografije, ki jo kakorkoli pritegnejo, zdrznejo ali vznemirijo, naj bo to z držo, sceno, izrazom, teksturo, svetlobo ali kakšnim drugim detajlom; za izbiro pa je vedno nek konceptualni okvir. Slika Ženske iz Pudoba (Women of Pudob) ima povsem osebno pripoved. Interpretira staro družinsko fotografijo, na kateri so avtoričina mati, babica, teta in avtorica kot otrok v domači vasi. Za suverenimi ženskimi postavami, razpostavljenimi za pogled, se skriva otrok, ki mimo sveta odraslih zvedavo gleda v svet. Ta otroški pogled je izgubljen in odtujen spomin, ki ga avtorica lahko podoživlja in rekonstruira le na imaginarni ravni podobe. Slikanje prizora je tako tudi iskanje stika in prav v želji po nemožni vrnitvi doživetja in selitvi v otroške oči je nostalgična dimenzija, ki prežema sliko. V slikarski razgradnji fotografije se prizor raztaplja, kot da ga odplavlja čas. Avtorica se zaveda, da bo otrok na sliki ostal uganka, toda gotovo je v njem ostala tudi sled navzočih oseb, ki začasno krojijo njegovo pot. Psihologija dokazuje, da sta dedljivost, okolje in vzgoja ključni faktorji pri oblikovanju subjekta, ki so odločilni že v zgodnjem otroštvu. Vsaka družbena celica s svojimi pravili in navadami tako vnaša strukturo v naslednjo generacijo, nehote in nezavedno zaznamuje obnašanje in mišljenje, kar ostane navlaka v organizaciji in delovanju vsakega jaza. Del tega razmišljanja o nevidni moči, ki posredno obvladuje naše ravnanje in odločitve, je gotovo v ozadju te in podobnih podob. Tematizacija avtoritete, ki jo, kot komentira avtorica, izrecno ponazarja babičin portret, je z osebne ravni prenesena v nek širši družbeni kontekst − z ikono Stalina (Stalin doma (Stalin at home) kot emblema totalitarizma in njegove iracionalne forme oblasti. V neonsko razsvetljeni vitrini mu ironično gori spominska luč.
Mladostni fotografski portreti avtoričinih bližnjih so postali osnova še nastajajoče serije − avtoričinega neprekinjenega projekta slikarskih portretov. Nastajanje osebnega slikarskega 'albuma' vtisov in refleksij, ki so jih sprožili portretiranci, je v marsičem podobno zbirateljski vnemi in shranjevanju fotografij. Slikovna transformacija fotografske podobe učinkuje kot mentalna predelava, ki skozi avtoričino predstavo o upodobljencu (re)konstruira fotografski model. Tu je namreč pomembno, da avtorica upodobljencev v konkretnem času nastalega posnetka ni poznala. Slikarska serija je tako interpretacija fotografske podobe, ki nastaja skozi različne stopnje tehnološke in ročne manipulacije in z interrelacijskostjo odpira pri njej stalno prisoten dialog med produkcijskimi načini. V razmerju do slike je fotografija najden in izbran podatek, ki ima readymade značaj. Izhodišče v readymadeu je pomensko osmišljeno, istočasno pa je readymade tudi označevalec nekega režima upodabljanja, ki izhaja iz specifičnega nazora in načina sprejemanja sveta. John Roberts ugotavlja, da zastopa »splošno socialno tehniko«, za katero je značilno vključevanje tehnologije in znanosti, s tem pa se oblikujejo tudi novi načini proizvodnje in distribucije umetnosti. ⁵ Pri Slugi se ročno narejeno in readymade, likovna in konceptualna gradnja podobe medsebojno preobražata in korigirata. Analogna fotografija je prenesena v digitalni kod, kjer jo avtorica z računalniškim programom Photoshop transkribira v točkovno strukturo in določi njeno barvno shemo. Z digitalnim prekodiranjem se izgubi sled fizične intervencije subjekta in s tem tudi možnost neposrednega prevoda stvarnosti. Nastala podoba, ki je rezultat programa in njegovih možnih izbir ter omejitev, predstavlja matrico za klasičen slikarski prenos na platno. Fizično nanašanje točk, 'popravljanje' in usklajevanje barvnega utripa sta ročna korektiva z močnim optičnim učinkom, ki nastane v interakciji prenosa digitalnega koda in optičnega fenomena. 
Digitalizacija vpelje matematični obrazec, ki abstrahira fotografski objekt in s tem bistveno zaznamuje njegovo zaznavo. Občutek imamo, da gledamo podobe za ekranom, ki z ukinitvijo neposrednosti vzpostavlja distanco in jih dela nestvarne, toda v tem kontekstu je odločilna šele slikarska intervencija. Točkovni sistem ustvarja s konfiguracijo manjših in večjih pik, predvsem pa s kalejdoskopskim spreminjanjem njihovih barvnih avreol optično nestabilnost, ki je metaforična kategorija. Fragmentarna transkripcija fotografskega modela interpretira svoj objekt kot nerazločno in fantomsko navzočnost, kar dejansko tudi je. Približevanje in oddaljevanje oziroma zorni kot pogleda ustvarja napetost med fragmentarnostjo in kohezijo, ki sproti razstavljata in sestavljata objekt. Praznine med točkami ustvarjajo prehodnost, medtem ko gibanje podobe proizvaja časovno dimenzijo: zastrtost objekta sugerira izkustveno in časovno oddaljenost; njegova vidnost se dejansko izjasni šele z razdalje, z ukinitvijo distance razpade tudi objekt. Uporabljen je reprezentacijski način, ki učinkuje kot model spominjanja: figura obstaja brez konteksta časa in prostora, namesto tega njeno strukturiranje ustvarja mentalno prostornino. Točke simulirajo spominsko kodiranje podobe. Tu ne gre za dejansko spominjanja, saj preteklost ni neposreden del avtoričinega izkustva, ampak za vzpostavljanje in kodiranje mentalne predstave, ki z vtisom izginjanja in fantazmagoričnega prikazovanja učinkuje podobno kot spominska podoba. ⁶ Avtorica mora objekt na novo vzpostaviti, spoznati, odkriti in udomačiti. Monotonost postopka razbijajo variacije in razlike v ritmu ter različni poudarki, ki vnašajo osebnost, individualnost in specifičnost, predvsem pa izrazijo avtoričin odnos do stvari. V teh obrazih je vrisana prihodnost, pa tudi nepovratnost, ki ji avtorica kljubuje z njihovo imaginarno transformacijo skozi prisvajanje spomina.
S fotografskim ciklom Familiar se Ana Sluga usmeri na intimno atmosfero družinskega kroga. Med ponavljajočimi se fotografijami sina, partnerja in sebe v kadriranju in sceni ni razlik, toda na vsaki je identiteta enega izmed družinskih članov izmenično zakrita. Na mestu, kjer pričakujemo obraz, ki bo zapolnil in soustvaril popolno družinsko sliko, se pojavi barvni krog − madež, ki zakrije identiteto. Na mestu znanega in pričakovanega naenkrat vznikne slepo polje, ki domačnost postavi pod vprašaj, saj v njej proizvede vrzel tujega, samosvojega in nedostopnega. Tukaj ne gre samo za metaforični označevalec, ki kaže na avtoričino razmišljanje o medčloveških odnosih, o njihovih pogojih in vezeh, o samožrtvovanju za drugega in o vprašanjih 'prave' identitete za masko vsakdanjosti. Ta »luknjica«, »madež« izrecno nakazuje barthesovski punctum. Za Barthesa je punctum lahko naključni detajl, nekakšen pik, ki na fotografiji zbode gledalca, ⁷ in zmoti njen dobesedni, denotativni pomen, ki ga predstavlja studium. Krog na teh fotografijah 'reprezentira' punctum, ki ima tu konceptualni učinek, ki sega izven partikularnosti motiva. Učinkuje podobno kot punctum opisuje Barthes: »Punctum je potemtakem nekakšna subtilna zunanjost, hors−champ, kakor da podoba poganja željo onkraj tistega, kar ponuja na ogled…«. ⁸ Krog simbolizira nezavedni element, v katerem ostane neizgovorljivo.
Fotografije iz cikla A Day off ustvarjajo introspektivno polje. Sredi izpraznjenih urbanih ali naravnih prizorišč se v različnih izrezih pojavlja osamljena avtoričina figura. Njena brezciljna zazrtost in usmerjenost stran od gledalca figuro zapira v lasten notranji svet, s čimer spominja na kakšno Friedrichovo sliko. Umestitve figure, izbire kadrov, prizorišč, svetlobe in celotne scenografije so natančno premišljene, saj niso toliko ozadje dogajanja kot simbolični označevalci vzdušja in duševnih stanj. S pogosto privzdignjenih gledišč se razprostre horizont, ki odpira širjavo pogleda, v katerem se avtorica simbiotično zlije z okoljem. Ko sledimo nizanju fotografij, se zazdi, da se v menjavanju bližnjega in oddaljenega plana zrcali potovanje misli, ki premika svojo pozornost. Enakomerna svetloba daje vtis notranje jasnine. Toda te podobe zatopljenosti so vendarle daleč od romantičnih krajin in njihovih sublimnih aspiracij: slutimo, da je svoboda njihovega subjekta kompromitirana in skoraj nezamisljiva. V drobcih teatraličnega se razkriva inscenacija pogleda − postavitev pred objektiv, ki s predpostavljanjem učinka simulira realnost. Subjekt in objekt fotografije sta tu istovetna. ⁹ Skozi to dvojno ekspozicijo avtorica v zunanjosti polja sooči svojo željo in stvarnost: tudi ta privilegirani trenutek odmaknjenosti, osvobojenosti od časa in prostora je odmerjen in ukradeni trenutek.
Spokojnost, samota in tišina prav tako obvladujejo fotografije gozdov, smetišč in razpadajočih zgradb (cikla Eco-Ego in Erasure). Človek je tu navzoč le prek sledi, toda vedno je v ozadju teh podob, poseljenih z znaki družbenega, ki pričajo o brezbrižnosti materializma in skromno opozarjajo na iztrošenost njegovih vrednosti in vrednot. Z izčiščeno estetsko transformacijo te podobe dobijo tudi drugačno razsežnost. Njihovo likovno oživljanje poseže v človekov destruktivni potencial. Pri Slugi lahko govorimo o slikanju s fotografijo. Površine, oblike, barve in teksture, ki se utrinjajo iz monotonije in pridušenosti atmosfere, ustvarijo avtonomen svet in lastno imaginarno strukturo, ki je zunaj referenčnosti predmeta. Z odkrivanjem lepote v minljivem, zavrženem in neuporabnem Ana Sluga teži k predrugačenju in duhovni transformaciji stvarnosti.
Zanima jo fenomenološka preobrazba objekta, pri kateri prestrezanje in reprezentiranje izsekov in drobcev stvarnosti ustvarja nove forme, videnja in doživetja. Na abstraktni ravni o tem govorita tudi njena videa Metamorfoza in Reminder. Prav v slednjem se s skrajno reducirano govorico sintetizira to občutje. Stalno gibanje, spreminjanje in vračanje istega se kaže kot meditacija o edini resnici življenja, ki hipnotizira subjekt v obsedeno ujetost v času. Njene podobe tako presegajo partikularnost izkušnje in zaledje intime. Umetnost Ane Sluge nam, med drugim, sporoča, da se v navidez samoumevnih in včasih neopaznih stvareh skrivajo temeljne vrednote, ki so važne za naše emocionalno in duhovno preživetje.


1 Roland Barthes, Camera Lucida: zapiski o fotografiji, Ljubljana, 1992, str. 18.
2 Ibid.
3 André Bazin, Kaj je film, Ljubljana, 2010, str. 19.
4 V delih Ane Sluga se analogno in digitalno, reproduktivno in enkratno, mehansko in avtentično stalno srečujejo in premeščajo.
5 John Roberts, The Intangibilities of Form: Skill and Deskilling in Art After the Readymade, London, New York, 2007.
6 Mary Carruthers je spomin opredelila kot mentalno sliko, fantazmo, ki se fizično vpiše v tisti del človeškega telesa, ki konstituira spomin. »Umetnost spominjanja« je v resnici »umetnost vračanja« (»art of recollection«), katere glavna naloga je raziskovanje, zasledovanje (»tracking-down«) in najdenje. V: Mary Carruthers, The Book of Memory: A Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge, 2008, str. 19, 23.  
7 Roland Barthes, Camera Lucida: zapiski o fotografiji, Ljubljana 1992, str. 28.
8 Ibid., str. 55.
9 Cikel je nastal na podlagi izbranih fotografij, ki jih je avtorica posnela s samosprožilcem prostostoječega fotografskega objektiva.